domingo, 18 de abril de 2010
sexta-feira, 16 de abril de 2010
Que coisa boa é ficar bonita maquiada hein?
lá vai dicas e truques !
Dicas para uma Pele Perfeita
1 Para usar o corretivo sem errar na dose, aplique-o com pontinhos miúdos na região que você pretende camuflar. Espalhe com leves batidinhas dos dedos.
2 Base líquida confere um aspecto mais natural e também dá luminosidade — ideal para quem tem pele normal ou oleosa. Nas versões creme ou bastão, são excelentes para cobrir grandes imperfeições, como manchas, e funcionam melhor para quem tem a cútis seca.
3 Base e pó têm direção certa de aplicação. Usando um pincel e partindo do centro da testa, espalhe os produtos como se estivesse abrindo um leque — tanto para a esquerda quanto para a direita. Nas laterais do rosto, passe do nariz para as têmporas e, no queixo, do centro subindo para o canto dos lábios.
4 Durante o dia, melhor é aplicar o pó de finalização com a esponja seca, a fim de obter um ar suave e bem natural. Já à noite a esponja pode ser levemente umedecida para dar um certo brilho ao rosto.
5 Pescoço e colo à mostra? As duas áreas precisam estar no mesmo tom da face. Então, não se esqueça de aplicar maquiagem nessas regiões também. Os experts ensinam que algumas pinceladas de blush marrom ou vinho no arco alto dos seios proporcionam efeito de volume, fazendo ressaltar o tamanho do busto.
Dicas dos maiores profissionais do Brasil para um Olhar Fatal
6 Se a pedida é criar um ar fatal, a dica é esfumar a sombra. Aplique uma cremosa, fazendo um risco logo acima dos cílios superiores. Depois deslize o cotonete, em movimentos de baixo para cima e no sentido do canto interno para o externo, cobrindo todo o côncavo.
7 Para que as pálpebras inferiores não se sujem enquanto estiver aplicando a sombra, espalhe um pouco de pó facial finíssimo na pele e retire somente quando terminar a maquiagem.
8 Anote as opções de cores de sombras que mais combinam com seu tipo:
•Morenas: ficam lindas com vermelho, bordô, marrom, preto e azul-petróleo.
•Claras: todos os tons de rosa — do pink ao pálido — caem bem nas branquinhas. Perolado e dourado
•também são boas escolhas.
•Negras: devem usar preto, azul-marinho, dourado, marrom (todas as nuances) e laranja-queimado.
•Orientais: vinho, terra e azul-escuro são perfeitos.
9 Para deixar o olhar irresistível, não economize na máscara. Passe uma camada nos cílios, espere um minuto e aplique mais duas em seguida.
10 Se a sobrancelha não está legal, dá para corrigir falhas com leves toques de sombra marrom (claro ou escuro dependendo do tom do fio). Aplique com um cotonete no sentido do crescimento dos pêlos.
Dicas profissionais para Lábios Sedutores
11 Uma dica para eles brilharem, como dita a moda: besunte uma suave camada de hidratante e use pó translúcido dando tapinhas com a esponja. Delineie o contorno com lápis e preencha com o mesmo tom de batom. Passe por cima uma camada de gloss neutro.
12 Para o batom não manchar os dentes, depois da aplicação, faça um biquinho e coloque o dedo indicador dentro da boca. Retire escorregando-o para fora e esbarrando-o nos lábios. O excesso vai ficar todo em volta do dedo.
13 Regrinha básica: quando os olhos recebem boa dose de maquiagem, o batom precisa ser neutro, nas tonalidades cor-de-boca ou rosa-queimado. Agora se você não carregou no olhar, pode abusar dos matizes fortes e vibrantes de batom — cereja, vermelho, laranja.
14 Um curingão para qualquer make e composição de visual é o gloss cor-de-cenoura. Ele é o preferido de dez entre dez maquiadores profissionais, pois vai bem em qualquer ocasião.
15 Quer uma cor diferente e moderna de batom? E, de quebra, ainda ressuscitar aqueles que você já não usa mais? Experimente passar batom branco ou gloss transparente nos lábios e, por cima, aplicar o produto antigo, dando três toques no lábio inferior e superior. Depois é só espalhar com o dedo e finalizar com mais uma demão de gloss transparente. Surgem cores atuais e iluminadas
Dicas para uma Pele Perfeita
1 Para usar o corretivo sem errar na dose, aplique-o com pontinhos miúdos na região que você pretende camuflar. Espalhe com leves batidinhas dos dedos.
2 Base líquida confere um aspecto mais natural e também dá luminosidade — ideal para quem tem pele normal ou oleosa. Nas versões creme ou bastão, são excelentes para cobrir grandes imperfeições, como manchas, e funcionam melhor para quem tem a cútis seca.
3 Base e pó têm direção certa de aplicação. Usando um pincel e partindo do centro da testa, espalhe os produtos como se estivesse abrindo um leque — tanto para a esquerda quanto para a direita. Nas laterais do rosto, passe do nariz para as têmporas e, no queixo, do centro subindo para o canto dos lábios.
4 Durante o dia, melhor é aplicar o pó de finalização com a esponja seca, a fim de obter um ar suave e bem natural. Já à noite a esponja pode ser levemente umedecida para dar um certo brilho ao rosto.
5 Pescoço e colo à mostra? As duas áreas precisam estar no mesmo tom da face. Então, não se esqueça de aplicar maquiagem nessas regiões também. Os experts ensinam que algumas pinceladas de blush marrom ou vinho no arco alto dos seios proporcionam efeito de volume, fazendo ressaltar o tamanho do busto.
Dicas dos maiores profissionais do Brasil para um Olhar Fatal
6 Se a pedida é criar um ar fatal, a dica é esfumar a sombra. Aplique uma cremosa, fazendo um risco logo acima dos cílios superiores. Depois deslize o cotonete, em movimentos de baixo para cima e no sentido do canto interno para o externo, cobrindo todo o côncavo.
7 Para que as pálpebras inferiores não se sujem enquanto estiver aplicando a sombra, espalhe um pouco de pó facial finíssimo na pele e retire somente quando terminar a maquiagem.
8 Anote as opções de cores de sombras que mais combinam com seu tipo:
•Morenas: ficam lindas com vermelho, bordô, marrom, preto e azul-petróleo.
•Claras: todos os tons de rosa — do pink ao pálido — caem bem nas branquinhas. Perolado e dourado
•também são boas escolhas.
•Negras: devem usar preto, azul-marinho, dourado, marrom (todas as nuances) e laranja-queimado.
•Orientais: vinho, terra e azul-escuro são perfeitos.
9 Para deixar o olhar irresistível, não economize na máscara. Passe uma camada nos cílios, espere um minuto e aplique mais duas em seguida.
10 Se a sobrancelha não está legal, dá para corrigir falhas com leves toques de sombra marrom (claro ou escuro dependendo do tom do fio). Aplique com um cotonete no sentido do crescimento dos pêlos.
Dicas profissionais para Lábios Sedutores
11 Uma dica para eles brilharem, como dita a moda: besunte uma suave camada de hidratante e use pó translúcido dando tapinhas com a esponja. Delineie o contorno com lápis e preencha com o mesmo tom de batom. Passe por cima uma camada de gloss neutro.
12 Para o batom não manchar os dentes, depois da aplicação, faça um biquinho e coloque o dedo indicador dentro da boca. Retire escorregando-o para fora e esbarrando-o nos lábios. O excesso vai ficar todo em volta do dedo.
13 Regrinha básica: quando os olhos recebem boa dose de maquiagem, o batom precisa ser neutro, nas tonalidades cor-de-boca ou rosa-queimado. Agora se você não carregou no olhar, pode abusar dos matizes fortes e vibrantes de batom — cereja, vermelho, laranja.
14 Um curingão para qualquer make e composição de visual é o gloss cor-de-cenoura. Ele é o preferido de dez entre dez maquiadores profissionais, pois vai bem em qualquer ocasião.
15 Quer uma cor diferente e moderna de batom? E, de quebra, ainda ressuscitar aqueles que você já não usa mais? Experimente passar batom branco ou gloss transparente nos lábios e, por cima, aplicar o produto antigo, dando três toques no lábio inferior e superior. Depois é só espalhar com o dedo e finalizar com mais uma demão de gloss transparente. Surgem cores atuais e iluminadas
Um pouco de coisa de meninas:Bonecas!
A história da Boneca Barbie
A Barbie é uma boneca, cuja criação é datada de 9 de Março de 1959, produzida pela Mattel.
A história da Barbie
A Barbie foi criada por Ruth Handler e o seu marido Eliot em 1936, sendo esta uma ideia de Ruth que sempre via a sua filha Bárbara brincando com bonecas de papel que trocavam de roupa, foi então que lhe surgiu a idéia de criar uma boneca que trocasse de roupa, usando uma modinha e também com uma feição adulta diferente das bonecas da época.
Lançamento
Encomendada ao designer Jack Ryan, em 1958, ela foi lançada oficialmente na Feira Anual de Brinquedos de Nova York, a 9 de Março de 1959. A imagem da Barbie sempre foi a de uma top model,
símbolo de beleza e juventude.Ruth e Eliot Handler eram donos da empresa de brinquedos Mattel, fabricando a Barbie que foi vendida a 3 dólares os primeiros exemplares, que teve 340.000 bonecas do primeiro exemplar
Logo após o seu sucesso de vendas foram criadas outros modelos de Barbies e logo a Barbie também ganhou uma família: em 1961 chega seu namorado Ken.
Ken
Ken também sempre acompanhou a moda da época, e variava o corte do cabelo de acordo com o último estilo.
Anos 60
A Barbie também é a primeira a ser maquiada e cheia de acessórios. Continuando a trajetória em 1960 lança novos modelos agora ainda mais inspirados na moda contemporânea como a Moda de 1950.
Os anos 60 corriam e a Barbie era a típica garota americana, com seu twin-set de lã e faixas no cabelo e perucas que vinham em três cores: loura, castanha e ruiva.
Em 1962, se vestiu de Jacqueline Kennedy, exemplo de elegância e bom gosto, com o famoso tailleur cor-de-rosa. Em 1965, ela ganhou pernas flexíveis. Em 1968, seu rosto ganhou um aspecto ainda mais jovem, com longos cílios e olhos azuis. Fechando a década, roupas floridas, estampas psicodélicas, grandes óculos e uma nova amiga, a primeira boneca negra, Christie 1969. Também começaram a ser criadas as Barbies de Lingerie.
Anos 70
Durante os anos 70, criou se mais uma "amiga" da Barbie, Stacy. E a Barbie inspirada pela juventude e influenciada pela época, adotou um visual hippie. Foi criado também o estilo Malibu em 1971 de cabelos louros e claros e pele bronzeada. Ken também ganhou uma versão John Travolta inspirada na onda Disco e no filme "Embalos de Sábado à Noite". O casal encarnou várias celebridades da época, a bordo de seu novo carro um modelo rosa-choque esportivo. Em 1972, ela ganhou um trailer, passaporte para uma vida mais próxima à natureza, com suas saias de retalhos e vestidos românticos estilo Laura Ashley.
Anos 80
Os anos 80 foram marcados pelo glamour e mistura de proporções das roupas. Barbie apareceu em versão seriado Dallas com muito glitter e lábios vermelhos. As roupas foram marcadas por transparências e mangas bufantes. A maquiagem tornou-se mais obrigatória ainda e a Barbie se tornou muito mais glamurosa. Foi nesse período que iniciou-se a produção de bonecas para colecionadores. Em 1980, teve início a coleção étnica, com Barbies vestidas de roupas típicas de vários países. Exemplos: México, Chile, Jamaica,Brasil, Inglaterra, Holanda, França, Itália, Japão e Nigéria. Ela se veste tambem como pessoas famosas.
Anos 90
Barbie em 1990 chegou dirigindo uma Ferrari, se divertindo, cantando e dançando. Seus cabelos estavam mais compridos que nunca e suas roupas cada vez mais sofisticadas. Em 1992, sempre politicamente correta, ela se candidatou à presidência dos Estados Unidos.
Em 1996, ela ganhou uma amiga paraplégica, Becky, que vinha com uma cadeira de rodas.Ken ganhou uma versão Brad Pitt em 1999. No mesmo ano, foram lançadas Barbies com rostos de modelos famosas como Naomi Campbell. Para comemorar os 40 anos da Barbie também lança uma nova e exclusiva. A Barbie é feita pela Mattel
Atualmente
A influência da Barbie nos dias de hoje é visível e sem dúvida marcante, sempre existem comparações e citações da boneca mais vendida do mundo o tempo todo, sempre alguém é chamada de Barbie por estar vestida de rosa, ou por ser loira isso prova que a Barbie cria uma linha de preocupação estética, beleza e cria um padrão de beleza e também influencia a sociedade a querer ser como a musa, pois ela é bonita, inteligente, amiga, companheira, meiga e politicamente correta. A Barbie marcou gerações inteiras e continua a marcar essas gerações devido a personalidade que foi criada para ela e sua beleza, todas querem parecer com a Barbie, todas querem ser a Barbie. A Barbie acabou gerando uma nova conduta em mulheres e crianças e criou uma nova identidade social que é perceptível em crianças, adolescentes e mulheres do mundo todo, mesmo sendo uma boneca originalmente estadunidense. A boneca encantou gerações passadas desde sua criação e encanta todas as gerações posteriores, a Barbie é sem dúvida uma das maiores influências das crianças e adolescentes, e devido a criação de uma linha de produtos com a marca a Barbie tende a invadir cada vez mais a sociedade e estabelecer seu lugar fixo de influencia na identidade cultural e social.
O nome Barbie foi dado em homenagem à filha do casal que se chama Bárbara e seu apelido era Barbie. A idéia de uma boneca com feição adulta, segundo Ruth, era inspirado no fato de que quando criança, você sempre quer crescer e se tornar uma mulher adulta. Em Julho de 2007, a matel lança a nova geração de BARBIE, que é uma mistura de boneca virtual com tocador de MP3
Filmes
Filmes que utilizaram a imagem da Barbie:
Barbie em O Quebra Nozes Barbie, Princesa Rapunzel Barbie em O Lago dos Cisnes Barbie em A Princesa e a Plebéia Barbie Fairytopia Barbie e a magia de aladus Barbie Fairytopia Mermaidia O Diário da Barbie Barbie em As 12 Princesas Bailarinas Barbie Fairytopia A Magia do Arco-Íris
A influência da Barbie nos dias de hoje é visível e sem dúvida marcante, sempre existem comparações e citações da boneca mais vendida do mundo o tempo todo, sempre alguém é chamada de Barbie por estar vestida de rosa, ou por ser loira isso prova que a Barbie cria uma linha de preocupação estética, beleza e cria um padrão de beleza e também influencia a sociedade a querer ser como a musa, pois ela é bonita, inteligente, amiga, companheira, meiga e politicamente correta. A Barbie marcou gerações inteiras e continua a marcar essas gerações devido a personalidade que foi criada para ela e sua beleza, todas querem parecer com a Barbie, todas querem ser a Barbie. A Barbie acabou gerando uma nova conduta em mulheres e crianças e criou uma nova identidade social que é perceptível em crianças, adolescentes e mulheres do mundo todo, mesmo sendo uma boneca originalmente estadunidense. A boneca encantou gerações passadas desde sua criação e encanta todas as gerações posteriores, a Barbie é sem dúvida uma das maiores influências das crianças e adolescentes, e devido a criação de uma linha de produtos com a marca a Barbie tende a invadir cada vez mais a sociedade e estabelecer seu lugar fixo de influencia na identidade cultural e social.
O nome Barbie foi dado em homenagem à filha do casal que se chama Bárbara e seu apelido era Barbie. A idéia de uma boneca com feição adulta, segundo Ruth, era inspirado no fato de que quando criança, você sempre quer crescer e se tornar uma mulher adulta. Em Julho de 2007, a matel lança a nova geração de BARBIE, que é uma mistura de boneca virtual com tocador de MP3
Filmes
Filmes que utilizaram a imagem da Barbie:
Barbie em O Quebra Nozes Barbie, Princesa Rapunzel Barbie em O Lago dos Cisnes Barbie em A Princesa e a Plebéia Barbie Fairytopia Barbie e a magia de aladus Barbie Fairytopia Mermaidia O Diário da Barbie Barbie em As 12 Princesas Bailarinas Barbie Fairytopia A Magia do Arco-Íris
Beijocas espero que tenham gostado bye!
quarta-feira, 14 de abril de 2010
Um pouco de dança para vossos espíritos!
Uma breve dissertação sobre a história da dança através das épocas.
O Ballet é a representação cênica em que combina dança (bailado), música, pantomima, cenário e figurinos para dar a um enredo ou argumento (libreto) interpretação visual tão completa que dispensa a palavra. A Dança é o centro do espetáculo (Ballet vem do italiano BALLARE, dançar, através do francês BALLET). Tudo o mais lhe é acessório.
Aos poucos a dança se estabilizou, dominou os outros elementos, passou a exigir movimentos tão refinados e rapidez tão estonteante que o Ballet deixou de ser uma extravaganza de bom tom para transformar-se em teatro, coreografia montada e executada por profissionais, bailarinos, ginastas, atletas. Diversificou-se, depois, em duas modalidades principais: dança pura, acrobática, de alto requinte, já sem características do bailado imitativo, inquadravel entre as danças abstratas; e a dança dramática, mais próxima do ballet original, de sociedade, como apresentação mímica de uma história ou tema.
Mas tanto no Ballet abstrato como no ballet dança dramática a forma criou sua linguagem própria, hierárquica, estereotipa, montada sobre uma série de posições e movimentos convencionais, de ensino rígido e aprendizado obrigatório.
O ballet é, indubitavelmente, uma das artes em que mais impulso ganhou após o ultimo grande conflito mundial, em 1945. A dança é uma arte que exige interpretes destro de uma faixa etária, com a qual a juventude pode se identificar.
Se a dança ocupa uma posição até certo privilegiada, é porque a partir de 1930 ela deixou de ser apanágio de umas poucas nações para se espelhar, principalmente pelos jovens países das Américas, que absorvem essa forma de arte, não por um processo colonialista, mas porque simplesmente era mais um tipo de informação para se formar aos seus conhecimentos. A internacionalização da dança, de seus princípios básicos, é um fato em nosso século, semelhante ao que já acontecera, por exemplo, com a música e a pintura há mais de 200 anos. A proliferação das companhias de ballet no mundo inteiro merece uma digressão mais detalhada, não apenas por ser fruto de todo um passado, mas principalmente porque com ela convivemos nos dias de hoje.
Os primórdios ao Século XVIII
Em todas as épocas e em todos os povos, exceto no intervalo de 2000 anos de história ocidental, a dança esteve enraizada em todas as experiências vitais das sociedades e dos indivíduos : as do amor e da morte, das guerras e das religiões.
A vida cotidiana pode ser expressa pela linguagem, mas não os acontecimentos transcendem. A dança exprime estas transcendência. O homem dança para falar sobre o que ele honra ou sobre o que o emociona.
"A dança", dizia Platão, "é um dom dos deuses. Ela deve ser consagrada aos deuses que a criaram".
Por que nem sempre esse significado da dança aparece hoje em dia de forma evidente?
Como pode a dança, que sempre foi, nas regiões não ocidentais, a matriz da cultura e sua mais alta expressão da vida, ter chegado ao grau de decadência e futilidade do ballet clássico no início do século XX?
A dança sempre falou do amor, da luta, da morte e das coisas depois da morte, degenerou, então, num academismo e num virtuosismo sem nenhum significado humano.
Há, para tanto, razões históricas.
Depois do grande florescimento da arte grega, os romanos, povo de soldados, administradores e legisladores, que não viveram; do ponto de vista estético, senão de empréstimos e que aviltaram tudo que tocaram, degradaram a dança como fizeram com a poesia, a escultura e a filosofia. Na Roma cosmopolita da época do Baixo Império, onde não mais podia se representar o drama de falado por causa da diversidade de línguas, e onde os espetáculos refletiam a decadência da história, as artes tornaram cada vez mais grosseiras, sendo representadas pela violência sádica do circo e a obscenidade da pantomima.
A dança foi, assim, envolvida na corrupção do modo de vida romano.
O cristianismo, na sua condenação deste mundo que apodrecia, englobou as artes que refletiam essa decomposição.
Os padres da Igreja, Santo Agostinho entre elas, condenara "essa loucura lasciva chamada dança, negócio do diabo". Além desta maldição circunstancial, a contaminação do pensamento bíblico pelo dualismo grego que levou São Paulo a opor o espírito aos sentimentos e a desprezar o corpo: o bem, no homem, só está na alma, e todo o mal vem da carne. Essa perversão dualista do cristianismo trouxe como conseqüências a consideração do corpo como obstáculo à vida da alma e a orientação da vida para outro mundo, com a negação da carne, que deve ser ignorada, punida, e mortificada. Nessa atmosfera de suspeita em relação ao corpo, a dança perdeu sua força. A partir do século IV, com os imperadores ditos "cristãos", o teatro e a dança foram condenados. O batismo era recusado aos que atuavam no circo ou na pantomima. E 398, no Concílio de Cartago, os que iam ao teatro nos dias santos foram excomungados. Mesmo no século XVII, na França, os comediantes ainda não podiam ser enterrados no "campo santo". A tradição popular, no entanto, é tão forte que até o século XII a dança, sob a forma de rondas que acompanhavam os salmos, fez parte da liturgia. Havia aí um aspecto particular de um movimento mais geral de compromisso: "à medida que as tribos pagãs da Europa e da Ásia Menor se convertiam, os missionários construíam as igrejas nos locais dos antigos templos, tomando emprestados aos ritos autóctones os sinos, as velas, o incenso, o conto e a dança.
A partir do século XII, a dança foi banida da liturgia.
Não sobreviveu senão nas "danças macabras", danças da morte e contra a morte, numa época de temor a fome, da guerra e da peste. Na época da peste negra , 1349, multiplicaram-se os fenômenos de transe e possessão, com as danças convulsivas. Fora disso só se desenvolveram as danças profanas: as caroles dos camponeses, que se desdobraram nas farândolas evocadas por Breughel e depois Rubens, e as basses danses dos nobres, sufocados em pesadas vestimentas de luxo.
A dança só voltou a florescer no Renascimento, quando surgiu uma nova atitude e relação ao dualismo cristão, e os valores mundanos da vida e do corpo foram novamente exaltados.
Pode-se dizer, a rigor, que a dança saiu do gueto, porque, repudiada pela sociedade oficial da Igreja, a tradição só foi mantida nos guetos e, no século XV, o primeiro grande professor da dança da Itália foi Guglielmo Ebreo (Guilherme, o Judeu) teve um papel fundamental na criação do ballet como coreógrafo do duque Urbino, na mesma época em que Piero della Francesca era pintor deste. Depois Guglielmo Ebreo passou a servir de Loureço, o Magnífico. Foi o autor do primeiro tratado da dança, no qual as qualidades de dançarino: o ritmo, pelo qual ele segue a cadência; a memória dos passos e suas combinações; o sentido do espaço, para compor figuras num enquadramento limitado, ser leve, dominar a arte do salto e da queda elegante; a "maneira", isto é, o estilo de elegância e a coordenação dos movimentos do corpo que se desloca com graça e precisão. Não é exagero dizer que a obra de Guglielmo Ebreo está na origem da criação do futuro do ballet.
Durante a baixa Idade Média, do século XIII ao XV, só se desenvolveram as danças corais rústicas entre o povo, sobrevivência ou produto das antigas danças pagãs, e as danças da corte, nascidas das cours d’amour, espécies de lides poéticas em meio às quais o diálogo, às vezes, se tornaram em mímica ou num dança de pares.
No século XV, na Itália, o ballet nasceu do cerimonial da corte e dos divertimentos da aristocracia.
No mundo Renascimento em vias de secularização, as artes que estavam até então a serviço da Igreja, tornaram-se símbolo de riquese e poder.
Quando Catarina de Médici, bisneta de Lourenço, o Magnífico, foi para a França para casar-se com o duque de Orléans (futuro – Henrique II), trouxe consigo um grupo de músicos e dançarinos e coreógrafos da corte de Florença, Baldassari de Belgiojoso que, afrancesando seu nome para Balthasar de Beaujoyeux, transformou o ballet da corte em ballet teatral.
Em 1851, na corte de Henrique III, em Fontaineblau, ele realizou o Ballet Comique de la reine, juntam do pela primeira vez a dança a música e o drama teatral: em torno do tema mitológico da feiticeira Circe, com ampla utilidade maquinaria e jorros de água, compôs um espetáculo noturno de seis horas, de dez mil espectadores. O sucesso foi enorme: cópias da música libreto foram enviadas a todas as cortes da Europa. Tinha nascido o ballet clássico.
O movimento desenvolveu na Itália com a ópera, que nasceu, em 1597, do desejo dos nobres florentinos de reviverem o corpo da tragédia antiga: nove anos depois da Dafne de Jacopo Peri, primeiro drama musical, Monteverdi criou Orfeu.
Separada do ballet na Itália, a ópera ministrou-se com ele na França. Na Inglaterra, a dança se desenvolveu com o teatro Elizabetano. Shakespeare dá, francamente, como indicação cênica: "Aqui, dança", tomando como certo que os atores fossem também bailarinos. Era grande tradição da comedia dell’arte italiana, que exigia que o ator fosse não somente capaz de improvisar e impor sua personalidade criadora mas também fosse mímico, acrobata, esgrimista, bailarino; músicos detentor de uma grande cultura. Este movimento elizabetano foi cortado pelos puritanos, sob Cromwell, e até o século XX, a Inglaterra não contribuiu com mais nada para a dança.
No século XVII, o centro de expressão do ballet se deslocou, da Itália para a França. Balthasar de Beaujoyeux define o ballet como "uma combinação geométrica de várias pessoas dançando juntas". Como o espetáculo era, em geral, visto do alto de balcões, camarotes ou estrados, o essencial era o desenho dos movimentos no chão, as danças se desenvolveram no palco horizontal, seguindo a tradição de que se chama basse, na qual os pés nunca saíram do solo.
Grandes mudanças se produziram sob o reino de Luís XIV, que participou, como primeiro bailarino, de vinte e seis Ballet´s e deve o seu epíteto de "Rei Sol" ao ballet de la nuit, no qual, em 1653, dançou com 15 anos o papel do Sol.
Lulli um dos bailarinos e músicos italianos trazidos para a França por Mazarino, dançou com oportunidade com o rei.. Tendo –se tornado diretor da Academia Real de Música e Dança, Lulli conseguiu, em 1673, que os ballets fosse representados no Malais Royal (como as peças de Moliere, co o qual ele colaborou para criar as comédias-ballets).
O fato de ser representada sobre um palco elevado (como no teatro italiano) teve conseqüências importantes para a evolução da dança clássica. Como os espectadores estavam todos do mesmo lado (e não mais em volta como antes) era necessário que o bailarino ficasse de frente para o público, mesmo quando se deslocava de um lado para o outro do palco: a solução para esse problema constituiu e virar a coxa e o joelho para fora. Este movimento, cada vez mais pronunciado, foi codificando, em 1700, por Pierre Beauchamp, professor de dança de Luís XIV e depois maitre de ballet da Academia Real, que definiu, antes de qualquer outro, as cinco posições dos pés e as regras do port de bras.
A separação, pelo palco, dos cortesãos amadores e dos bailarinos profissionais permitiu um rápido progresso técnico. Tanto mais que a elevação do palco, mudando as perspectiva de visão, encorajou não mais as figuras horizontais, desenhadas no chão, mas sim e extensão vertical dos movimentos, os saltos.
A codificação da dança por Pierre Beauchamp e pela Academia de Dança, assim como a da língua pela Academia Francesa e da pintura, pela Academia de Pintura, levou, como em qualquer campo, ao "academismo" e à esclerose. A perfeição técnica tornou-se um fim em si mesmo: o essencial, a partir daí, era a clareza, o equilíbrio e a ordem, mesmo que isso levasse à rigidez. A arte se separa da vida e de sua expressão.
Durante cinqüenta anos, da morte de Lulli até a aparição de Romeau, a técnica pura esterilizou o criador.
E 1735, com sua ópera Les Indes galantes, Romeau ocupou o lugar de Lulli. Os artistas se voltara então para a danse haute, para uma técnica brilhante em haute, com seus saltos, seus entrechats, seus battus. Mas tudo isso não passava de virtuosismo puro, senão mesmo de acrobacias sem significação humana: para fazer o elogio da "primeira bailarina" da ópera, Maria Camargo, evocava-se um feito atlético: ela foi a primeira, diz-se, a executar um entrechat quatre. Da mesma forma dois séculos mais tarde um biólogo entusiasta de Serge Lifar enumera seus recordes: entrechat douze, cabriole, tripla, douze piruetas, tours en l’air, três grand jetés, para cruzar o palco da ópera de Paris, bela palma de ouro para um acrobata virtuoso ou para o especialista em uma língua morta, como se tornara a língua do ballet clássico no início do século XX.
Do século XVII até nossos dias, a dança clássica só se tornou viva pelos seus hereges, aqueles que lhe quiserem dar uma significação humana, utilizando o virtuosismo técnico apenas como meio para expressar através da linguagem da dança experiências humanas tão grandes quanto aquelas que Miguel Ângelo, Shaespeare ou Bethoven expressaram através da linguagem de suas artes.
Dentre esses, destaca-se Jean-Georges Noverre (1727-1810), certamente a mais importante figura da dança na século XVIII, refordor cuja obra principal, além de inúmeros bailados, foi Lettres sur la danse et sur les ballets, uma exposição de leis e teorias do ballet, até hoje considerada a melhor do gênero. Noverre reclamava maior expressão integrada na própria dança, maior simplicidade e comodidade nos trajes. Para ele, o ballet d’action é "uma ação expressa pela dança". As suas palavras são: "a ação, na dança, é a arte de fazer passar emoções e ações à alma do espectador pela expressão verdadeira dos nossos movimentos, de nossos gestos e de nosso corpo".
Para Noverre, a dança não era simplesmente virtuosismo físico, mas sim, um meio de expressão dramática e comunicação.
Diderot retomou esta definição na sua Enciclopédia: "o ballet é uma ação explicada pela dança". Noverre estava em sintonia com a vanguar da filosófica e artística do século XVIII. Voltaire lhe dizia: "Você é Prometeu, deve modelar os homens e fazê-los mover-se.
Numa de suas Lettres, Noverre assim definiu seu método de criação coreográfica e sua concepção das relações da dança com a música: "antes de escolher áreas para elas adaptar passos, antes de estudar passos para formar ballet, eu procurava, seja fábulas, na história ou mesmo na minha imaginação, assuntos que não somente desse lugar ao uso de danças e festas, mas também oferecem, no seu desenvolvimento, uma ação e um interesse gradual. Uma vez concebido o meu poema, estudava todos os gestos, todos os movimentos e todas as expressões podiam mostrar as paixões e os sentimentos que meu assunto à tona trazia. Só após este trabalho eu fazia apelo à música, ponto sob os olhos do músico os diferentes detalhes do quadro que eu acabava de esboçar, eu lhe pedia, então, uma música adaptada a cada situação e a cada sentimento. Em lugar anotar passos sobre áreas prontas, como fazemos versos sobre àreas conhecidas, eu compunha, se posso assim me exprimir, dialogo de meu ballet e pedia que fosse feita a música para cada frase e cada idéia. Foi assim que deitei a Gluck a área característica da dança dos selvagens em Ifigênia em Táuride; os passos, os gestos, as posições, as expressões dos diferentes personagens, da forma como lhe mostrei, deram a ela as características para a composição deste belo trecho de música."
Noverre morreu em Saint-Germain e 1809, escrevendo solitariamente um Dictionnaire de la Danse. Só um século mais tarde, com Daghilev e fokine, se retomou sua obra percursora da ballet moderno.
Além de Noverre, ainda nesse século, destaca-se Vigano, seu discípulo, reconhecida como genial Bethoven e Stendhal, mas que acabou eclipsando pelo estouro da vaga e da dança romântica. A morte de Vigano, em 1821, arcou o fim de um período: a pedra tumular se fechou sobre a revolução, este pesadelo que os antigos e os privilegia dos que queria esquecer.
Na verdade, a Revolução Francesa, além de reformas nos trajes, não trouxe grandes evolução a arte da dança. Nessa época, foi fechada a Academia Real de Musica e Dança, que só seria reaberta com a restauração. Nem a época de Napoleão deixou reflexos marcantes na arte coreográfica. Na França, o ballet entrou em decadência até o século XIX. Seus mestres, no entanto, haviam deixado um grande acervo de experiências. Foram desse período inicial os livros de Attaignat, Thoignant, Thoinot d’Arbeau, Baeauchamp, Raoul Feuillet, Bohet, J. F. Rameau, Mapus, Arthur Saint-Léon e, sobretudo, as obras do já citado Noverre e as de Carlo Blasis.
O Ballet do Século XIX
O século XIX, século da Revolução Industrial, é a idade de ouro do ballet, como arte de evasão da realidade. A primeira preocupação da burguesia que a partir daí formou o público da ópera, e em cujo seio surgiu o "baletômano", personagem típico do século XIX, foi imitar o luxo e as preferências da aristocracia precedente. Reagido contra a obra inovadora de Noverre Vigano, Carlo Blassis estabeleceu o Código de Terpsicore, codificado as bases da dança clássica, numa etapa nova de seu desenvolvimento. Através de um agiornamento prudente das normas de Pierre Beauchamp. Ele enfatizou o desenho geométrico dos membros, integrou a pantomima e definiu as posições de base da dança clássica a partir da escultura, principalmente do Mercúrio dançando de Jean Bologne. Blasis teve papel fundamental no desenvolvimento de danse d’école e do novo academicismo.
Esta nova exigência de fugir de um mundo que se tornava um pouco sórdido pela especulação financeira, pelo capitalismo industrial e pelo comércio, e onde cada burguês, como disse Balzac: "tem uma moda de cem réis escondida no fundo da consciência", traduziu-se no simbolismo pueril de uma dança onde a preocupação essencial parecia ser a negação da terra e da gravidade. Essa tendência, alias, levou, no palco técnico, as conquistas significativas: atribui-se geralmente à bailarina Maria Taglione, em 1826, a invenção da "ponta" que maravilhou seus contemporâneos. Foi com ela que se inaugurou o Romantismo na dança, que antes já dominara a literatura, a música, o drama, e a pintura. As bailarinas se tornaram seres etéreos, quase irreais. Desejando realizar esse ideal de imaterialidade, Taglione revolucionou toda a técnica e a estética da dança. Assim como a sapatilha de ponta deu a bailarina a possibilidade de flutuar nas pontas dos pés e de executar proezas técnicas, o vestido, que se tornou obrigatório, passou a ser o TUTU, vestido semi longo, de tule, com um corpete justo possibilitando total liberdade de movimentos.
Durante todo o século, a bailarina firmou seu predomínio, sobre o bailarino, cada vez mais reduzido ao papel de porter, de instrumento de "elevação" da estrela quando seus saltos não afastam o bastante do chão: era o instrumento intermediário entre a sapatilha de extremidade rígida, que permitia acentuar a ponta, e o cabo no qual se suspendia a bailarina para faze-la voar. Pois a bailarina aérea, imponderável, que mal toca o solo, que é arrebatada dele como uma acrobata e, que, afinal voa, era evidente, a imagem do espiritual.
A imagem romântica da mulher, não sob sua forma terrestre, mas como um sonho, por definição inacessível, contribuiu para desenvolver, na dança de espetáculo, o gosto da proeza gratuita e do maneirismo.
Uma tal concepção da dança, não podendo se inserir na vida real, foi buscar seus temas nos contos de fadas, representados num cenário de realismo poeirento, assinalando o contraste entre a natureza e o sobrenatural, o sonho e o real.
O uso do gás, a partir de 1820, permitiu um tipo de iluminação que não era alcançado por velas e serviu, no palco, para sustentar cenas fenéricas e sem substância.
Maria Taglione dançou, pela primeira vez, La Sylphide na Ópera de Paris, obtendo grande sucesso, peça que é o protótipo do ballet romantico, com suas fadas, seus elfos, seus gênios, seus fantasmas, todo o aparato de um imaginário de pacotilha que se tornou acessório obrigatório do ballet clássico até nossos dias.
E 1841, Jean Coralli criou Gisele, considerado o maior e mais tradicional dos bailados por exigir qualidade emotiva de suas interpretes. Em 1845, Jules Perrot produziu Pas de quatre, ainda hoje encenado, e em 1870 Arthur de Saint-Léon criou Copélia, com música de Delibes, componentes do grupo de bailados tradicionais (chamados clássicos, mas na verdade, românticos) que ainda perduram.
Mas na verdade o entusiasmo pelo ballet na França diminuiu a partir de meados do século XIX, exceto para os baletômanos, que que permaneceram fiéis, durante mais de um século, a esta formula e a seus ritos.
O ballet clássico, nascido na Itália e levada para a frança, emigrou mais uma vez, para a Rússia, com Petipá, primeiro bailarino da Ópera de Paris, que exerceu, durante de mais de meio século, uma verdadeira ditadura coreográfica sobre os ballets imperiais dos czares.
O ballet tornou-se então, mais uma vez, ornamento de um regime aristocrático. Era, além disso, uma arte eclética, sem raízes nacionais no povo e, por conseguinte, sem caráter nacional: tendo sucessivamente pela Itália, França e Rússia, não guardou a marca de nenhum desses países.
A Rússia imperial importou seus coreógrafos, entre os quais se destacou Petipá, contratado em 1847 como primeiro bailarinodos Teatros Imperiais de São Petesburgo, tornou-se maitre de ballet em 1862, sendo que foi sob sua direção que a Rússia se tornou o grande centro do ballet até o início do século XX. Entre suas montagens, encontram-se o Lago dos Cisnes, que era uma nova versão de La Sylphides, A Bela Adormecida, de Tchaikowsky, expressão suprema, na sua versão russa, do mais ultrapassado romantismo: sonho de amor fantástico, equilíbrio aéreo de leveza. Era uma arte dirigida a uma aristocracia de sangue e de dinheiro, a que o povo não tinha acesso.
Mesmo após a Revolução de Outubro, quando as classes populares tiveram acesso ao Bolshoi de Moscou, o conteúdo do espetáculo não mudou, valorizando a mesma perfeição técnica incomparável, os mesmos cenários de um realismo poeirento, os mesmos contos de fadas: O Lago dos Cisnes ou A Bela Adormecida, Giselle ou La Sylphides.
O Ballet do Século XX:
Com o advento da dança moderna e sua aceitação pelo público, os ratistas do bailado clássico verificaram que era tempo de renovar sua arte, sob pena de vê-lo sepultada. Exemplo dessa nova visão é Diaghilev, grande organizador, diretor do bailado russo no início deste século, que foi o primeiro a chegar a essa conclusão e as suas últimas criações foram lançamentos de vanguarda sob todos os aspectos. Cinco países lideram a dança em nossos dias: Inglaterra, Dinamarca, Rússia, França e os Estados Unidos.
Roger Garady, em sua obra "Dançar a vida", é inflexíveis a criação quando à petrificação ideológica que imperou na arte do bailado clássico, afirma que a linguagem da dança clássica, em que pese as modificações levadas a efeito no Bolshoi, não chego a ser fundamentalmente modificada, permanecendo exatamente como a dos teatros imperiais, como a mesma alta perfeição técnica, mas sempre sem nada a dizer ao homem.
O autor prossegue acusando que a mesma língua morta reina ainda, no essencial, em todos os grandes teatros da Europa. De Moscou a Paris, de Estocolmo a Milão, as mesmas inovações após realizar os seus vinte e quatro Fouettés. Acrobacia graciosa, própria para os olhos, como um quadro de Degas.
Garaudy desebafa dezendo: "será que não podemos esperar da dança sem subestimar a beleza ou e necessidade dos exercícios do ballet clássico e a disciplina fecunda que ele exige, que o gesto seja um mensageiro para nos comunicar emoções mais complexas que as acrobacias graciosas, e que ele seja uma linguagem mais variada, mais viva para exprimir os dramas e as esperanças do nosso século?"
E prossegue: " Não seria um símbolo desse impasse do ballet do século XX o destino trágico Nijinnki, o mais extraordinário dos bailarinos clássicos? Ele consumiu sua vida na procura de algo de significativo para dizer e acabou mergulhando, antes dos trinta anos, na loucura e na morte, por não Ter podido expressar, nessa língua morta, a mensagem que transbordava de seu coração."
Para o autor, "A dança, no início do século XX, tinha se transformado numa arte decorativa, desumanizada como uma rainha fútil e bonita, embalsada no seu caixão de vidro. Com seu sorriso congelado, seus gestos imutáveis, seu tutu e suas sapatilhas rosas ela estava nua situação da Bela Adormecida, dormindo há cem anos enquanto o mundo mudava vertiginosamente ao seu redor. Qual o Príncipe Encantado que iria acordá-la?"
É a proposta da união dos sentimentos com a técnica.
O Ballet é a representação cênica em que combina dança (bailado), música, pantomima, cenário e figurinos para dar a um enredo ou argumento (libreto) interpretação visual tão completa que dispensa a palavra. A Dança é o centro do espetáculo (Ballet vem do italiano BALLARE, dançar, através do francês BALLET). Tudo o mais lhe é acessório.
Aos poucos a dança se estabilizou, dominou os outros elementos, passou a exigir movimentos tão refinados e rapidez tão estonteante que o Ballet deixou de ser uma extravaganza de bom tom para transformar-se em teatro, coreografia montada e executada por profissionais, bailarinos, ginastas, atletas. Diversificou-se, depois, em duas modalidades principais: dança pura, acrobática, de alto requinte, já sem características do bailado imitativo, inquadravel entre as danças abstratas; e a dança dramática, mais próxima do ballet original, de sociedade, como apresentação mímica de uma história ou tema.
Mas tanto no Ballet abstrato como no ballet dança dramática a forma criou sua linguagem própria, hierárquica, estereotipa, montada sobre uma série de posições e movimentos convencionais, de ensino rígido e aprendizado obrigatório.
O ballet é, indubitavelmente, uma das artes em que mais impulso ganhou após o ultimo grande conflito mundial, em 1945. A dança é uma arte que exige interpretes destro de uma faixa etária, com a qual a juventude pode se identificar.
Se a dança ocupa uma posição até certo privilegiada, é porque a partir de 1930 ela deixou de ser apanágio de umas poucas nações para se espelhar, principalmente pelos jovens países das Américas, que absorvem essa forma de arte, não por um processo colonialista, mas porque simplesmente era mais um tipo de informação para se formar aos seus conhecimentos. A internacionalização da dança, de seus princípios básicos, é um fato em nosso século, semelhante ao que já acontecera, por exemplo, com a música e a pintura há mais de 200 anos. A proliferação das companhias de ballet no mundo inteiro merece uma digressão mais detalhada, não apenas por ser fruto de todo um passado, mas principalmente porque com ela convivemos nos dias de hoje.
Os primórdios ao Século XVIII
Em todas as épocas e em todos os povos, exceto no intervalo de 2000 anos de história ocidental, a dança esteve enraizada em todas as experiências vitais das sociedades e dos indivíduos : as do amor e da morte, das guerras e das religiões.
A vida cotidiana pode ser expressa pela linguagem, mas não os acontecimentos transcendem. A dança exprime estas transcendência. O homem dança para falar sobre o que ele honra ou sobre o que o emociona.
"A dança", dizia Platão, "é um dom dos deuses. Ela deve ser consagrada aos deuses que a criaram".
Por que nem sempre esse significado da dança aparece hoje em dia de forma evidente?
Como pode a dança, que sempre foi, nas regiões não ocidentais, a matriz da cultura e sua mais alta expressão da vida, ter chegado ao grau de decadência e futilidade do ballet clássico no início do século XX?
A dança sempre falou do amor, da luta, da morte e das coisas depois da morte, degenerou, então, num academismo e num virtuosismo sem nenhum significado humano.
Há, para tanto, razões históricas.
Depois do grande florescimento da arte grega, os romanos, povo de soldados, administradores e legisladores, que não viveram; do ponto de vista estético, senão de empréstimos e que aviltaram tudo que tocaram, degradaram a dança como fizeram com a poesia, a escultura e a filosofia. Na Roma cosmopolita da época do Baixo Império, onde não mais podia se representar o drama de falado por causa da diversidade de línguas, e onde os espetáculos refletiam a decadência da história, as artes tornaram cada vez mais grosseiras, sendo representadas pela violência sádica do circo e a obscenidade da pantomima.
A dança foi, assim, envolvida na corrupção do modo de vida romano.
O cristianismo, na sua condenação deste mundo que apodrecia, englobou as artes que refletiam essa decomposição.
Os padres da Igreja, Santo Agostinho entre elas, condenara "essa loucura lasciva chamada dança, negócio do diabo". Além desta maldição circunstancial, a contaminação do pensamento bíblico pelo dualismo grego que levou São Paulo a opor o espírito aos sentimentos e a desprezar o corpo: o bem, no homem, só está na alma, e todo o mal vem da carne. Essa perversão dualista do cristianismo trouxe como conseqüências a consideração do corpo como obstáculo à vida da alma e a orientação da vida para outro mundo, com a negação da carne, que deve ser ignorada, punida, e mortificada. Nessa atmosfera de suspeita em relação ao corpo, a dança perdeu sua força. A partir do século IV, com os imperadores ditos "cristãos", o teatro e a dança foram condenados. O batismo era recusado aos que atuavam no circo ou na pantomima. E 398, no Concílio de Cartago, os que iam ao teatro nos dias santos foram excomungados. Mesmo no século XVII, na França, os comediantes ainda não podiam ser enterrados no "campo santo". A tradição popular, no entanto, é tão forte que até o século XII a dança, sob a forma de rondas que acompanhavam os salmos, fez parte da liturgia. Havia aí um aspecto particular de um movimento mais geral de compromisso: "à medida que as tribos pagãs da Europa e da Ásia Menor se convertiam, os missionários construíam as igrejas nos locais dos antigos templos, tomando emprestados aos ritos autóctones os sinos, as velas, o incenso, o conto e a dança.
A partir do século XII, a dança foi banida da liturgia.
Não sobreviveu senão nas "danças macabras", danças da morte e contra a morte, numa época de temor a fome, da guerra e da peste. Na época da peste negra , 1349, multiplicaram-se os fenômenos de transe e possessão, com as danças convulsivas. Fora disso só se desenvolveram as danças profanas: as caroles dos camponeses, que se desdobraram nas farândolas evocadas por Breughel e depois Rubens, e as basses danses dos nobres, sufocados em pesadas vestimentas de luxo.
A dança só voltou a florescer no Renascimento, quando surgiu uma nova atitude e relação ao dualismo cristão, e os valores mundanos da vida e do corpo foram novamente exaltados.
Pode-se dizer, a rigor, que a dança saiu do gueto, porque, repudiada pela sociedade oficial da Igreja, a tradição só foi mantida nos guetos e, no século XV, o primeiro grande professor da dança da Itália foi Guglielmo Ebreo (Guilherme, o Judeu) teve um papel fundamental na criação do ballet como coreógrafo do duque Urbino, na mesma época em que Piero della Francesca era pintor deste. Depois Guglielmo Ebreo passou a servir de Loureço, o Magnífico. Foi o autor do primeiro tratado da dança, no qual as qualidades de dançarino: o ritmo, pelo qual ele segue a cadência; a memória dos passos e suas combinações; o sentido do espaço, para compor figuras num enquadramento limitado, ser leve, dominar a arte do salto e da queda elegante; a "maneira", isto é, o estilo de elegância e a coordenação dos movimentos do corpo que se desloca com graça e precisão. Não é exagero dizer que a obra de Guglielmo Ebreo está na origem da criação do futuro do ballet.
Durante a baixa Idade Média, do século XIII ao XV, só se desenvolveram as danças corais rústicas entre o povo, sobrevivência ou produto das antigas danças pagãs, e as danças da corte, nascidas das cours d’amour, espécies de lides poéticas em meio às quais o diálogo, às vezes, se tornaram em mímica ou num dança de pares.
No século XV, na Itália, o ballet nasceu do cerimonial da corte e dos divertimentos da aristocracia.
No mundo Renascimento em vias de secularização, as artes que estavam até então a serviço da Igreja, tornaram-se símbolo de riquese e poder.
Quando Catarina de Médici, bisneta de Lourenço, o Magnífico, foi para a França para casar-se com o duque de Orléans (futuro – Henrique II), trouxe consigo um grupo de músicos e dançarinos e coreógrafos da corte de Florença, Baldassari de Belgiojoso que, afrancesando seu nome para Balthasar de Beaujoyeux, transformou o ballet da corte em ballet teatral.
Em 1851, na corte de Henrique III, em Fontaineblau, ele realizou o Ballet Comique de la reine, juntam do pela primeira vez a dança a música e o drama teatral: em torno do tema mitológico da feiticeira Circe, com ampla utilidade maquinaria e jorros de água, compôs um espetáculo noturno de seis horas, de dez mil espectadores. O sucesso foi enorme: cópias da música libreto foram enviadas a todas as cortes da Europa. Tinha nascido o ballet clássico.
O movimento desenvolveu na Itália com a ópera, que nasceu, em 1597, do desejo dos nobres florentinos de reviverem o corpo da tragédia antiga: nove anos depois da Dafne de Jacopo Peri, primeiro drama musical, Monteverdi criou Orfeu.
Separada do ballet na Itália, a ópera ministrou-se com ele na França. Na Inglaterra, a dança se desenvolveu com o teatro Elizabetano. Shakespeare dá, francamente, como indicação cênica: "Aqui, dança", tomando como certo que os atores fossem também bailarinos. Era grande tradição da comedia dell’arte italiana, que exigia que o ator fosse não somente capaz de improvisar e impor sua personalidade criadora mas também fosse mímico, acrobata, esgrimista, bailarino; músicos detentor de uma grande cultura. Este movimento elizabetano foi cortado pelos puritanos, sob Cromwell, e até o século XX, a Inglaterra não contribuiu com mais nada para a dança.
No século XVII, o centro de expressão do ballet se deslocou, da Itália para a França. Balthasar de Beaujoyeux define o ballet como "uma combinação geométrica de várias pessoas dançando juntas". Como o espetáculo era, em geral, visto do alto de balcões, camarotes ou estrados, o essencial era o desenho dos movimentos no chão, as danças se desenvolveram no palco horizontal, seguindo a tradição de que se chama basse, na qual os pés nunca saíram do solo.
Grandes mudanças se produziram sob o reino de Luís XIV, que participou, como primeiro bailarino, de vinte e seis Ballet´s e deve o seu epíteto de "Rei Sol" ao ballet de la nuit, no qual, em 1653, dançou com 15 anos o papel do Sol.
Lulli um dos bailarinos e músicos italianos trazidos para a França por Mazarino, dançou com oportunidade com o rei.. Tendo –se tornado diretor da Academia Real de Música e Dança, Lulli conseguiu, em 1673, que os ballets fosse representados no Malais Royal (como as peças de Moliere, co o qual ele colaborou para criar as comédias-ballets).
O fato de ser representada sobre um palco elevado (como no teatro italiano) teve conseqüências importantes para a evolução da dança clássica. Como os espectadores estavam todos do mesmo lado (e não mais em volta como antes) era necessário que o bailarino ficasse de frente para o público, mesmo quando se deslocava de um lado para o outro do palco: a solução para esse problema constituiu e virar a coxa e o joelho para fora. Este movimento, cada vez mais pronunciado, foi codificando, em 1700, por Pierre Beauchamp, professor de dança de Luís XIV e depois maitre de ballet da Academia Real, que definiu, antes de qualquer outro, as cinco posições dos pés e as regras do port de bras.
A separação, pelo palco, dos cortesãos amadores e dos bailarinos profissionais permitiu um rápido progresso técnico. Tanto mais que a elevação do palco, mudando as perspectiva de visão, encorajou não mais as figuras horizontais, desenhadas no chão, mas sim e extensão vertical dos movimentos, os saltos.
A codificação da dança por Pierre Beauchamp e pela Academia de Dança, assim como a da língua pela Academia Francesa e da pintura, pela Academia de Pintura, levou, como em qualquer campo, ao "academismo" e à esclerose. A perfeição técnica tornou-se um fim em si mesmo: o essencial, a partir daí, era a clareza, o equilíbrio e a ordem, mesmo que isso levasse à rigidez. A arte se separa da vida e de sua expressão.
Durante cinqüenta anos, da morte de Lulli até a aparição de Romeau, a técnica pura esterilizou o criador.
E 1735, com sua ópera Les Indes galantes, Romeau ocupou o lugar de Lulli. Os artistas se voltara então para a danse haute, para uma técnica brilhante em haute, com seus saltos, seus entrechats, seus battus. Mas tudo isso não passava de virtuosismo puro, senão mesmo de acrobacias sem significação humana: para fazer o elogio da "primeira bailarina" da ópera, Maria Camargo, evocava-se um feito atlético: ela foi a primeira, diz-se, a executar um entrechat quatre. Da mesma forma dois séculos mais tarde um biólogo entusiasta de Serge Lifar enumera seus recordes: entrechat douze, cabriole, tripla, douze piruetas, tours en l’air, três grand jetés, para cruzar o palco da ópera de Paris, bela palma de ouro para um acrobata virtuoso ou para o especialista em uma língua morta, como se tornara a língua do ballet clássico no início do século XX.
Do século XVII até nossos dias, a dança clássica só se tornou viva pelos seus hereges, aqueles que lhe quiserem dar uma significação humana, utilizando o virtuosismo técnico apenas como meio para expressar através da linguagem da dança experiências humanas tão grandes quanto aquelas que Miguel Ângelo, Shaespeare ou Bethoven expressaram através da linguagem de suas artes.
Dentre esses, destaca-se Jean-Georges Noverre (1727-1810), certamente a mais importante figura da dança na século XVIII, refordor cuja obra principal, além de inúmeros bailados, foi Lettres sur la danse et sur les ballets, uma exposição de leis e teorias do ballet, até hoje considerada a melhor do gênero. Noverre reclamava maior expressão integrada na própria dança, maior simplicidade e comodidade nos trajes. Para ele, o ballet d’action é "uma ação expressa pela dança". As suas palavras são: "a ação, na dança, é a arte de fazer passar emoções e ações à alma do espectador pela expressão verdadeira dos nossos movimentos, de nossos gestos e de nosso corpo".
Para Noverre, a dança não era simplesmente virtuosismo físico, mas sim, um meio de expressão dramática e comunicação.
Diderot retomou esta definição na sua Enciclopédia: "o ballet é uma ação explicada pela dança". Noverre estava em sintonia com a vanguar da filosófica e artística do século XVIII. Voltaire lhe dizia: "Você é Prometeu, deve modelar os homens e fazê-los mover-se.
Numa de suas Lettres, Noverre assim definiu seu método de criação coreográfica e sua concepção das relações da dança com a música: "antes de escolher áreas para elas adaptar passos, antes de estudar passos para formar ballet, eu procurava, seja fábulas, na história ou mesmo na minha imaginação, assuntos que não somente desse lugar ao uso de danças e festas, mas também oferecem, no seu desenvolvimento, uma ação e um interesse gradual. Uma vez concebido o meu poema, estudava todos os gestos, todos os movimentos e todas as expressões podiam mostrar as paixões e os sentimentos que meu assunto à tona trazia. Só após este trabalho eu fazia apelo à música, ponto sob os olhos do músico os diferentes detalhes do quadro que eu acabava de esboçar, eu lhe pedia, então, uma música adaptada a cada situação e a cada sentimento. Em lugar anotar passos sobre áreas prontas, como fazemos versos sobre àreas conhecidas, eu compunha, se posso assim me exprimir, dialogo de meu ballet e pedia que fosse feita a música para cada frase e cada idéia. Foi assim que deitei a Gluck a área característica da dança dos selvagens em Ifigênia em Táuride; os passos, os gestos, as posições, as expressões dos diferentes personagens, da forma como lhe mostrei, deram a ela as características para a composição deste belo trecho de música."
Noverre morreu em Saint-Germain e 1809, escrevendo solitariamente um Dictionnaire de la Danse. Só um século mais tarde, com Daghilev e fokine, se retomou sua obra percursora da ballet moderno.
Além de Noverre, ainda nesse século, destaca-se Vigano, seu discípulo, reconhecida como genial Bethoven e Stendhal, mas que acabou eclipsando pelo estouro da vaga e da dança romântica. A morte de Vigano, em 1821, arcou o fim de um período: a pedra tumular se fechou sobre a revolução, este pesadelo que os antigos e os privilegia dos que queria esquecer.
Na verdade, a Revolução Francesa, além de reformas nos trajes, não trouxe grandes evolução a arte da dança. Nessa época, foi fechada a Academia Real de Musica e Dança, que só seria reaberta com a restauração. Nem a época de Napoleão deixou reflexos marcantes na arte coreográfica. Na França, o ballet entrou em decadência até o século XIX. Seus mestres, no entanto, haviam deixado um grande acervo de experiências. Foram desse período inicial os livros de Attaignat, Thoignant, Thoinot d’Arbeau, Baeauchamp, Raoul Feuillet, Bohet, J. F. Rameau, Mapus, Arthur Saint-Léon e, sobretudo, as obras do já citado Noverre e as de Carlo Blasis.
O Ballet do Século XIX
O século XIX, século da Revolução Industrial, é a idade de ouro do ballet, como arte de evasão da realidade. A primeira preocupação da burguesia que a partir daí formou o público da ópera, e em cujo seio surgiu o "baletômano", personagem típico do século XIX, foi imitar o luxo e as preferências da aristocracia precedente. Reagido contra a obra inovadora de Noverre Vigano, Carlo Blassis estabeleceu o Código de Terpsicore, codificado as bases da dança clássica, numa etapa nova de seu desenvolvimento. Através de um agiornamento prudente das normas de Pierre Beauchamp. Ele enfatizou o desenho geométrico dos membros, integrou a pantomima e definiu as posições de base da dança clássica a partir da escultura, principalmente do Mercúrio dançando de Jean Bologne. Blasis teve papel fundamental no desenvolvimento de danse d’école e do novo academicismo.
Esta nova exigência de fugir de um mundo que se tornava um pouco sórdido pela especulação financeira, pelo capitalismo industrial e pelo comércio, e onde cada burguês, como disse Balzac: "tem uma moda de cem réis escondida no fundo da consciência", traduziu-se no simbolismo pueril de uma dança onde a preocupação essencial parecia ser a negação da terra e da gravidade. Essa tendência, alias, levou, no palco técnico, as conquistas significativas: atribui-se geralmente à bailarina Maria Taglione, em 1826, a invenção da "ponta" que maravilhou seus contemporâneos. Foi com ela que se inaugurou o Romantismo na dança, que antes já dominara a literatura, a música, o drama, e a pintura. As bailarinas se tornaram seres etéreos, quase irreais. Desejando realizar esse ideal de imaterialidade, Taglione revolucionou toda a técnica e a estética da dança. Assim como a sapatilha de ponta deu a bailarina a possibilidade de flutuar nas pontas dos pés e de executar proezas técnicas, o vestido, que se tornou obrigatório, passou a ser o TUTU, vestido semi longo, de tule, com um corpete justo possibilitando total liberdade de movimentos.
Durante todo o século, a bailarina firmou seu predomínio, sobre o bailarino, cada vez mais reduzido ao papel de porter, de instrumento de "elevação" da estrela quando seus saltos não afastam o bastante do chão: era o instrumento intermediário entre a sapatilha de extremidade rígida, que permitia acentuar a ponta, e o cabo no qual se suspendia a bailarina para faze-la voar. Pois a bailarina aérea, imponderável, que mal toca o solo, que é arrebatada dele como uma acrobata e, que, afinal voa, era evidente, a imagem do espiritual.
A imagem romântica da mulher, não sob sua forma terrestre, mas como um sonho, por definição inacessível, contribuiu para desenvolver, na dança de espetáculo, o gosto da proeza gratuita e do maneirismo.
Uma tal concepção da dança, não podendo se inserir na vida real, foi buscar seus temas nos contos de fadas, representados num cenário de realismo poeirento, assinalando o contraste entre a natureza e o sobrenatural, o sonho e o real.
O uso do gás, a partir de 1820, permitiu um tipo de iluminação que não era alcançado por velas e serviu, no palco, para sustentar cenas fenéricas e sem substância.
Maria Taglione dançou, pela primeira vez, La Sylphide na Ópera de Paris, obtendo grande sucesso, peça que é o protótipo do ballet romantico, com suas fadas, seus elfos, seus gênios, seus fantasmas, todo o aparato de um imaginário de pacotilha que se tornou acessório obrigatório do ballet clássico até nossos dias.
E 1841, Jean Coralli criou Gisele, considerado o maior e mais tradicional dos bailados por exigir qualidade emotiva de suas interpretes. Em 1845, Jules Perrot produziu Pas de quatre, ainda hoje encenado, e em 1870 Arthur de Saint-Léon criou Copélia, com música de Delibes, componentes do grupo de bailados tradicionais (chamados clássicos, mas na verdade, românticos) que ainda perduram.
Mas na verdade o entusiasmo pelo ballet na França diminuiu a partir de meados do século XIX, exceto para os baletômanos, que que permaneceram fiéis, durante mais de um século, a esta formula e a seus ritos.
O ballet clássico, nascido na Itália e levada para a frança, emigrou mais uma vez, para a Rússia, com Petipá, primeiro bailarino da Ópera de Paris, que exerceu, durante de mais de meio século, uma verdadeira ditadura coreográfica sobre os ballets imperiais dos czares.
O ballet tornou-se então, mais uma vez, ornamento de um regime aristocrático. Era, além disso, uma arte eclética, sem raízes nacionais no povo e, por conseguinte, sem caráter nacional: tendo sucessivamente pela Itália, França e Rússia, não guardou a marca de nenhum desses países.
A Rússia imperial importou seus coreógrafos, entre os quais se destacou Petipá, contratado em 1847 como primeiro bailarinodos Teatros Imperiais de São Petesburgo, tornou-se maitre de ballet em 1862, sendo que foi sob sua direção que a Rússia se tornou o grande centro do ballet até o início do século XX. Entre suas montagens, encontram-se o Lago dos Cisnes, que era uma nova versão de La Sylphides, A Bela Adormecida, de Tchaikowsky, expressão suprema, na sua versão russa, do mais ultrapassado romantismo: sonho de amor fantástico, equilíbrio aéreo de leveza. Era uma arte dirigida a uma aristocracia de sangue e de dinheiro, a que o povo não tinha acesso.
Mesmo após a Revolução de Outubro, quando as classes populares tiveram acesso ao Bolshoi de Moscou, o conteúdo do espetáculo não mudou, valorizando a mesma perfeição técnica incomparável, os mesmos cenários de um realismo poeirento, os mesmos contos de fadas: O Lago dos Cisnes ou A Bela Adormecida, Giselle ou La Sylphides.
O Ballet do Século XX:
Com o advento da dança moderna e sua aceitação pelo público, os ratistas do bailado clássico verificaram que era tempo de renovar sua arte, sob pena de vê-lo sepultada. Exemplo dessa nova visão é Diaghilev, grande organizador, diretor do bailado russo no início deste século, que foi o primeiro a chegar a essa conclusão e as suas últimas criações foram lançamentos de vanguarda sob todos os aspectos. Cinco países lideram a dança em nossos dias: Inglaterra, Dinamarca, Rússia, França e os Estados Unidos.
Roger Garady, em sua obra "Dançar a vida", é inflexíveis a criação quando à petrificação ideológica que imperou na arte do bailado clássico, afirma que a linguagem da dança clássica, em que pese as modificações levadas a efeito no Bolshoi, não chego a ser fundamentalmente modificada, permanecendo exatamente como a dos teatros imperiais, como a mesma alta perfeição técnica, mas sempre sem nada a dizer ao homem.
O autor prossegue acusando que a mesma língua morta reina ainda, no essencial, em todos os grandes teatros da Europa. De Moscou a Paris, de Estocolmo a Milão, as mesmas inovações após realizar os seus vinte e quatro Fouettés. Acrobacia graciosa, própria para os olhos, como um quadro de Degas.
Garaudy desebafa dezendo: "será que não podemos esperar da dança sem subestimar a beleza ou e necessidade dos exercícios do ballet clássico e a disciplina fecunda que ele exige, que o gesto seja um mensageiro para nos comunicar emoções mais complexas que as acrobacias graciosas, e que ele seja uma linguagem mais variada, mais viva para exprimir os dramas e as esperanças do nosso século?"
E prossegue: " Não seria um símbolo desse impasse do ballet do século XX o destino trágico Nijinnki, o mais extraordinário dos bailarinos clássicos? Ele consumiu sua vida na procura de algo de significativo para dizer e acabou mergulhando, antes dos trinta anos, na loucura e na morte, por não Ter podido expressar, nessa língua morta, a mensagem que transbordava de seu coração."
Para o autor, "A dança, no início do século XX, tinha se transformado numa arte decorativa, desumanizada como uma rainha fútil e bonita, embalsada no seu caixão de vidro. Com seu sorriso congelado, seus gestos imutáveis, seu tutu e suas sapatilhas rosas ela estava nua situação da Bela Adormecida, dormindo há cem anos enquanto o mundo mudava vertiginosamente ao seu redor. Qual o Príncipe Encantado que iria acordá-la?"
É a proposta da união dos sentimentos com a técnica.
terça-feira, 13 de abril de 2010
A Psicologia em House !
Adoro esta série !
Exibição: quinta - 23h00 - Universal
quinta - 23h45 - Record Reprise: sábado - 20h00
Universal Categoria:Drama/Comédia
1ª Exibição nos EUA:14/04/2005
House é uma série de investigação, em que o vilão é a doença e o herói é um médico polêmico, irreverente e anti-social que não confia em ninguém, muito menos em seus pacientes. Dr. House formou uma excelente equipe de três médicos, escolhendo apenas os melhores (de acordo com seus critérios pessoais e duvidosos) para diagnosticar doenças em casos misteriosos e já desacreditados. Somente pacientes em estado crítico são examinados por esse time, sempre disposto a descobrir a causa dos males para salvar vidas, seja através das vias legais ou fazendo uso de métodos pouco tradicionais. House tem um bom amigo, confidente e especialista em oncologia, o Dr. James Wilson (Robert Sean Leonard). Além disso, há uma química inconstante entre House e a Dra. Lisa Cuddy (Lisa Edelstein), a Reitora de Medicina e administradora do hospital; os dois estão sempre em conflito sobre os deveres do médico e seu comportamento nada convencional. Mas, ainda assim, ela é forçada a admitir que o seu brilhantismo vale todo o trabalho que House causa.
Vale a pena assitir Espero que gostem!
Beijocas e boa noite!
" Oitentamente Oitentista"-Trem da Alegria
Eita década boa hein? Tudo de bom aconteceu neste período este é o momento para relembrar as coisa boas desta década.Uma delas é ?
TREM DA ALEGRIA
O pontapé inicial da carreira do Trem da Alegria aconteceu no LP Clube da Criança, de 1984. Patrícia, Luciano, Xuxa, Carequinha e convidados lançaram este álbum com músicas infantis, assim Michael Sullivan rabiscava a pré-história do Trem da Alegria. Destacaram-se as canções "É de Chocolate" (com Emilinha e Robertinho do Recife), "Meu Ursinho Blau Blau" (com Absyntho). As participações de Pelé e Sérgio Mallandro também mereceram destaque.
O LP conseguiu fazer sucesso. Michael Sullivan resolveu investir no talento de Patrícia e Luciano. Em 1985 a RCA lançou o disco Trem da Alegria do Clube da Criança, com Patrícia, Luciano e Juninho Bill. O álbum ainda contava com várias participações especiais, como o disco anterior. As músicas "Dona Felicidade" (com Lucinha Lins) e "Uni, Duni, Tê" (com os Fevers) foram os grandes sucessos do álbum.
Em 1986 foi lançado o primeiro disco do grupo sob o nome Trem da Alegria. O LP foi muito bem trabalhado pela gravadora RCA. Patrícia, Luciano, Juninho Bill e Vanessa agradaram à mídia e passaram a se apresentar com freqüência em vários programas de televisão. As músicas "He-Man", "Fera Neném" (com Evandro Mesquita, ex-Blitz), "Tic-Tac do Amor" (com Joe) e "Tartaruga" eram obrigatórias nas festinhas infantis e nos programas de auditório.
Tudo corria bem, o Trem da Alegria era o principal grupo infantil na época. Em 1987, Patrícia decidiu lançar-se em carreira solo. Ninguém diz exatamente o que aconteceu na sua saída do grupo. Foi nesse clima conturbado que o LP de 1987 chegava às lojas. Mesmo assim, o álbum rendeu ótimas canções, como "Piuí Abacaxi" (com a Xuxa), "Orquestra dos Bichos" e "Thundercats". Michael Sullivan já procurava alguém para substituir Patrícia. O disco de 1987 também contou com uma integrante não-oficial: Fabíola.
O Trem da Alegria passou a ser um trio enquanto não encontravam uma substituta para Patrícia. Com Michael Sullivan ainda escolhendo a nova integrante do grupo, as gravações do LP de 1988 começaram. No meio das gravações, surgiu finalmente a nova integrante: Amanda. Como o álbum já estava sendo gravado, Amanda só participou de quatro faixas: "Pra Ver Se Cola", "Pumba Lê-Lê", "Seu Aladim" e "A Bola". O LP acabou saindo com as fotos da nova integrante oficial do Trem da Alegria, porém, nos créditos apareceram os agradecimentos pela "participação especial" da Amanda. As faixas "Iô Iô" , "Pra Ver Se Cola", "Xa Xe Xi Xo Xuxa", "De Repente Califórnia" (cover do Lulu Santos) e "Pique-Pega, Pique-Esconde" ganharam destaque no disco.
1989 foi um ano de mudanças no Trem. Luciano não era mais criança, estava com 16 anos. Vanessa estava de saída para lançar sua carreira fora do grupo. Sobraram apenas Juninho Bill e Amanda. Seria o fim do Trem da Alegria? Não, um novo integrante apareceu no álbum daquele ano: Rubinho. O LP de 1989 mostrou que o Trem da Alegria ainda tinha muita música boa para gravar. "Jaspion-Changeman", "O Elefante e a Formiguinha", "Pula Corda" e "Jandira" (com o Ultraje a Rigor) estavam entre as melhores músicas do álbum.
Era o começo da década de 90. Um novo ritmo estava virando moda no Brasil: a Lambada. Foi com uma pitada desse novo ritmo que o Trem da Alegria foi ganhando uma nova cara. "Lambada da Alegria" e "Lambada Danada" mostravam que o Trem da Alegria também queria seguir os trilhos do novo sucesso. Apesar dessas músicas, o LP de 1990 não foi um álbum de lambada como muitos pensam. Várias músicas ótimas encontram-se neste disco: "Kid Farofeiro", "Homem-Morcego (Batman)", "Koiô Shi Mashô", "O Pingüim" e "Culpado é o Rock'n'Roll". Claro que as participações especiais não poderiam faltar. Gugu Liberato, Cláudio Negão e Roupa Nova deram um toque a mais no disco.
1991, o Trem da Alegria estava envelhecendo. Depois de seis anos, seus integrantes já não eram mais os mesmos. O LP de 1991 estava marcado para ser o último álbum da carreira do Trem da Alegria. Com o seu futuro incerto, a alegria do Trem estava nitidamente se esgotando. Apenas duas músicas mereceram realmente um destaque: "O Lobisomem" e "Tartaruga Ninja".
Em 1992, a RCA/BMG resolveu lançar uma coletânea do Trem da Alegria com quatro músicas inéditas. Era o último suspiro do grupo. O LP de 1992 trazia as inéditas "Alguém No Céu" (tema da novela De Corpo e Alma), "Tchaca Tchaca", "Queremos Mambo" e "Torre de Babel". Nas músicas já conhecidas pela criançada o disco acertou em cheio. A coletânea trazia versões diferentes de "Iô Iô" e "Lambada da Alegria" (sem a participação da Xuxa). Este foi também o único álbum do grupo lançado em CD. O Trem da Alegria finalmente se despediu do público em 1993.
Os ex-integrantes
Luciano (1984-1989) - Luciano saiu do Trem da Alegria porque já estava com 16 anos. A RCA havia prometido uma carreira solo para ele, mas não aconteceu. Hoje Luciano tem uma banda chamada PopUp.
Patrícia (1984-1987) - Patrícia conseguiu uma carreira solo com o nome Patrícia Marx. Teve algum sucesso no começo, mas acabou esquecida pela mídia depois de alguns anos. Patrícia virou mamãe em 1998.
Juninho Bill (1985-1993) - Juninho Bill lançou sua banda em 1993, o Juninho Bill e Banda Acesso Livre. No começo, eles só tocavam covers e acompanhavam Juninho. Mais tarde, a banda começou a compor canções próprias e mudou seu nome para Schulapa. Hoje Juninho Bill usa o nome Bill "Favela".
Vanessa (1986-1989) - Vanessa saiu do Trem da Alegria para fazer dupla com Luan. A música "Quatro Semanas de Amor" foi um grande hit, mas não conseguiram emplacar e só lançaram um LP em 1990. Luan e Vanessa casaram, ficaram afastados da carreira musical e ficaram morando no interior paulista por alguns anos. Voltaram à carreira artística com o grupo vocal chamado Cantores de Deus.
Amanda (1988-1993) - Amanda seguiu carreira de atriz. Em 1993, ela atuou na novela "O Mapa da Mina". Depois da novela, ela fez alguns comerciais para a televisão e também atuou em várias peças de teatro. Destaque para a peça "Terror dos Mares", uma adaptação da obra "Geografia de Dona Benta" de Monteiro Lobato, onde Amanda interpretou a personagem Narizinho. Em 2000, Amanda atuou no humorístico "Ô Coitado" do SBT, interpretando a personagem Tábata. Em novembro de 2000, Amanda participou do tradicional Sarau de Charles, se apresentando como cantora.
Rubinho (1989-1993) - A mídia infelizmente não fala o que aconteceu com Rubinho. Juninho Bill, Vanessa e Luciano apareceram em alguns programas de televisão em 2000 e 2001, mas não disseram nada sobre o ex-integrante. A única coisa que se fala é que ele tem alguns projetos, mas não sabemos se é com música ou se é fora do meio artístico. Rubinho ainda mantém contato com Vanessa, Luciano, Juninho Bill e Amanda.
Em 1999, a BMG lançou uma coletânea do Trem da Alegria em CD. O disco faz parte da série Focus, trazendo 20 sucessos do grupo. Não há previsão de lançamento dos álbuns originais em CD. Por enquanto, esta coletânea é o único álbum do Trem da Alegria em catálogo nas lojas. Os discos antigos ainda podem ser encontrados em LP e em K7, custando entre R$ 5 e R$ 10 (novos ou em bom estado).
segunda-feira, 12 de abril de 2010
Escolhendo a atividade física certa para o seu filho
O que levar em conta na hora de matriculá-lo em uma atividade esportiva?
As necessidades das crianças mudam conforme elas vão crescendo. Por isso, na hora de escolher uma atividade física para o seu filho é preciso prestar atenção na idade em que ele se encontra para evitar que ele pratique algo que seu organismo não pode suportar.
Veja as recomendações do Tratado Brasileiro de Pediatria:
Até os 5 anos, por exemplo, somente são recomendadas brincadeiras e lazer, sem cobranças sobre o aprendizado da atividade física escolhida.
Dos 6 aos 8 anos, a criança já pode ser colocada em escolinhas de iniciação - natação, capoeira, futebol, surfe, danças, ginástica -, sempre com o objetivo de reforçar as habilidades específicas de cada um. Para crianças muito ansiosas, o judô ou karatê é ótimo, já para meninas com problemas de autoestima ou tendência à obesidade, o balé é muito bom, aconselha o pediatra Tadeu Fernandes.
A partir dos 10 anos, as crianças podem desenvolver a velocidade, praticando atletismo ou ciclismo.
A partir dos 13 anos, seu filho já está preparado (física e psicologicamente) para encarar as competições esportivas.
Desenvolver a força só durante a adolescência, após o estirão de crescimento. A partir daí, ele pode praticar esportes como musculação, remo e fisiculturismo.
O Arthur não quer estudar.E agora?
Amigas,
Estou passando por dificuldades com meu filho,ele não quer estudar e isso muito me preucupa,por mais que eu e meu esposo estejamos sempre acompanhando-o na escola ele insiste em não ligar para os estudos e parece que nossas tentativas tem sido em vão.Mas saibam NÓS NÃO DESISTIREMOS!Imagino como não só eu mais muitas mães passam por essa dificuldade decidi proucurar algumas informações espero que gostem!
Quando as crianças não querem estudar
Ao se verem em meio a deveres de casa, provas e boletins, a reação de algumas crianças é agir com desinteresse
Por volta dos 7 ou 8 anos de idade, muitas crianças começam a apresentar uma aversão aos estudos. Elas fogem da responsabilidade porque não sabem lidar com todas as novas cobraças que normalmente surgem nessa fase.
Compreensão
Os pais não podem permitir que essa situação continue, mas também não devem pressionar ou punir severamente o filho. É importante dialogar com a criança para compreender os motivos que a levaram a agir assim e ter muita paciência.
"A última coisa que uma criança ou adolescente precisa quando apresenta um problema de aprendizagem é de críticas, gozações, castigos e essa infinidade de atitudes que muitos pais acreditam funcionar nesse e em outros casos", afirma a psicopedagoga Maria Alice Leite Pinto, professora de Psicologia da Educação e especialista em Orientação Educacional.
Segundo a psicopedagoga, quando a criança apresenta problemas de aprendizagem que refletem em suas notas, aparecem sentimentos como fracasso e inadequação, o que acaba por influenciar na sua "auto-baixa-estima", piorando as relações com professores, amigos e as relações familiares.
"Se a escola e a família estão empenhadas em ajudar de alguma forma, seja encaminhando a um profissional, plantões de ajuda ou aulas particulares, esses sentimentos estarão minimizados ou até desaparecerão", afirma Maria Alice.
Ela ressalta a importância do interesse e disponibilidade dos pais para ajudar a criança. Os pais colaboram quando procuram ajuda, se mostram disponíveis para ajudar no que for preciso. Falar para a criança que acreditam em seu potencial e na superação de problemas também é uma maneira positiva de lidar com essa questão, explica.
Regras em casa
A analista de sistemas Adriana Martins, de 37 anos, teve problemas com o filho quando ele estava na 3ª série [atual 4º ano]. "Ele sempre foi bom aluno, mas começou a tirar notas baixas e não querer saber de estudar", conta.
A medida adotada pelos pais foi enérgica, mas teve resultado rápido: "Deixamos ele um mês sem sair de casa para brincar na rua. A diretora da escola disse que ele mudou da água para o vinho!", recorda a mãe.
Adriana reforça, porém, que só punição não resolve. "Conversei bastante com ele e expliquei que a atitude dele em não querer estudar teria consequências no futuro". Ela também enfatiza a necessidade de limites na educação dos filhos. "Os pais precisam colocar regras e cumpri-las, ser firmes. Não adianta nada voltar atrás e ceder".
Diálogo e atenção
Para a psicopedagoga Maria Alice Leite Pinto, manter contato permanente com a escola, acompanhar os trabalhos e lições (io que não significia fazer pela criança) e conversar muito sobre o que estão aprendendo, o que mais gostam e o que menos gostam, são atitudes que podem dar uma pista das dificuldades de aprendizagem que os pequenos estão tendo ou terão.
"Se os pais ou responsáveis mantêm um diálogo e participam da vida escolar de seus filhos, conhecerão sua modalidade de aprendizagem, ficando evidente o motivo pelo qual o desempenho está baixo, explica a especialista.
Maria Alice ainda alerta para os problemas sérios de aprendizagem, como dislexia e transtorno do déficit de atenção com hiperatividade, entre outros, que podem ser confundidos com falta de interesse ou preguiça da criança. Nesses casos, os pais devem procurar ajuda de um profissional especializado.
Adorei espero que vocês também.
Beijocas
15 coisas simples que os pais devem fazer.
Amigos por favor leiam isso é muito importante achei no blog Bela sião .
Como as pessoas não estão dispostas a deixarem sua rotina diária de lado para se dedicarem as suas crianças, eis aqui algumas sugestões. São Pequenas coisas que tem um grande efeito. A maioria dessas coisas custam pouco ou nada e podem ser feitas sem alterar o ritmo de sua rotina diária. Veja então a seguir, 15 Coisas Simples que qualquer Pai ou responsável pode fazer para ajudar seus filhos a aprenderem mais.1. Escute-os e preste mais atenção aos seus problemas ou probleminhas;
2. Leia com eles;
3. Conte-lhes histórias da família;
4. Limite seu tempo de ver televisão;
5. Tenha sempre livros e outros materiais de leitura espalhados pela casa;
6. Ajude-os a encontrar “aquelas palavras” no dicionário;
7. Motive-os a usar e consultar uma Enciclopédia;
8. Compartilhe suas histórias, Poemas e Canções favoritas com eles;
9. Leve-os à Biblioteca para que tenham seu próprio cartão de acesso aos livros;
10. Leve-os aos Museus e Lugares Históricos, sempre que possível;
11. Discuta as novidades do dia ou o que achar que mais interessante com eles;
12. Explore as coisas junto com eles e aprenda sobre plantas, animais, história e geografia;
13. Ache um lugar sossegado para eles estudarem;
14. Faça sempre uma revisão nas suas tarefas de casa;
15. Mantenha sempre contato com seus professores.
Fonte:U.S. Department of Education/Helping Your Child Get Ready For School series
domingo, 11 de abril de 2010
Tudo Que Gosto Está Aqui!
Olá amiguinhos!
Adoro ser blogueiraaaaaaaaaaa !
Espero que gostem deste novo blog que criei.Imaginem deu muito trabalho e horas de pesquisa mais saibam de uma coisa eu adoro tudo isso.Tenho aprendido muito a cada dia e isso me deixa feliz.Já consigo até ajudar muitas pessoas sabiam?Precisando estou aqui adoro ajudar!
Bem,abaixo vai relacionado tudo o que gosto e tudo que vcs vão acompanhar neste blog
SEJAM BEM VINDOS!
JESUS CRISTO E SEU EVANGELHO
FAMÍLIA 
BEM-ESTAR :
PROFISSÃO E REALIZAÇÃO PESSOAL
BOA MÚSICA
BOA LEITURA
COZINHA
AMIGOS
PASSEIOS NA CIDADE DAS MANGUEIRAS
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BEBÊS E BONECAS
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